Dlaczego wybrał Pan właśnie ten zawód? Pochodzi Pan z baletowej rodziny?

Nie, moi rodzice nie mają nic wspólnego z baletem: mama, która niestety już nie żyje, była dentystką, a ojciec jest emerytowanym epidemiologiem.

Moje początki to dosyć banalna historia. Gdy byłem mały, namówiony przez swoje kuzynki, chciałem grać na skrzypcach i tak się długo dopominałem, że rodzice kupili mi instrument. Nauka była trudna i trzeba było stać na miejscu i dużo ćwiczyć. Po jakimś czasie chciałem zrezygnować, ale nauczyciel przekazał rodzinie, że mam bardzo dobry słuch. Ojciec zdecydował: „Ponieważ masz dużo energii, nie chcesz stać w miejscu, a masz dobry słuch, to poślemy cię do szkoły baletowej”.

Rodzice nie chcieli, by syn został lekarzem?

Być może uważali, że nie dam sobie rady jako lekarz, więc pomyśleli sobie, że nadaję się do baletu.

Czy pamięta Pan wrażenia ze swego pierwszego występu na scenie teatru?

Miałem wtedy 9 czy 10 lat. Występowałem w „Jeziorze łabędzim” w gdańskiej Operze Bałtyckiej. Sześciu chłopców z naszej klasy brało udział w przedstawieniu, byliśmy małymi błazenkami – towarzyszami dużego błazna. Mieliśmy kostiumy z takimi czapkami jak u Stańczyka i tańczyliśmy z ogromnym zapałem. Patrzyłem z podziwem na artystów – w spektaklu występowała młodziutka Beata Kimic-Wojciechowska. Bardzo mi się podobała – była taka piękna. Pamiętam wielką fascynację występem i radość. Więcej szczegółów zapamiętała zapewne moja mama, która była na przedstawieniu chyba z 10 razy.

Pierwsze skojarzenie ze słowem „balet” – to piękne baletnice, tańczące na pointach. Jak ten zawód widzi tancerz – mężczyzna? W jednym z wywiadów powiedział Pan, że jest to zajęcie dla 100-procentowego mężczyzny...

Dobry tancerz powinien mieć świetną kondycję fizyczną i odpowiednią siłę, żeby podnosić partnerkę. Nie lubię mówić o tym zawodzie w kontekście jakiegoś cierpienia i martyrologii. To ciężka praca, która przynosi jednak wiele satysfakcji, pod warunkiem, że tańczy się dobrze. Dlatego właśnie tak się wyraziłem. Dobry tancerz powinien też dobrze partnerować. Jest w tym też coś bardzo pięknego, gdy widzi się tancerza, który jest męski, atletycznie zbudowany, a jednocześnie ma w sobie wiele gracji, porusza się z pewną elegancją. Nie mówię tu wcale o seksualności, tylko o tym co widzimy na scenie.

Po studiach tańczył Pan w bardzo znanym zespole – Polskim Teatrze Tańca Conrada Drzewieckiego. Jak to się stało, że zainteresował się Pan choreografią?

W Polsce pracowałem również w Teatrze Wielkim w Łodzi, później wyjechałem do Niemiec. Tańczyłem też w Lyonie we Francji. Tam zetknąłem się z różnymi formami tańca i wszystko było dla mnie dużym odkryciem. W końcu trafiłem do holenderskiego Het Nationale Ballet. Każdy z tych etapów był ważny w mojej drodze do tego, co robić w przyszłości. Jeszcze w Polskim Teatrze Tańca, podczas kolacji na jakimś tournée, Drzewiecki zapytał siedzącego obok mnie starszego kolegę, czy nie myśli o tworzeniu choreografii. Uderzyło mnie, że on, wybitny choreograf, może takie pytanie skierować właściwie do każdego z nas. Kolega odpowiedział, że absolutnie nie, ja miałem wtedy 18 lat i po raz pierwszy zastanowiłem się czy nie potrafiłbym tego zrobić. Gdy przeniosłem się do Amsterdamu, skorzystałem z możliwości spróbowania swoich sił w choreografii. Od czasu, gdy zostałem dyrektorem baletu w Wilnie, podobna inicjatywa istnieje także tutaj. Co roku organizujemy „Kūrybinis impulsas”. Jest to wieczór baletowy, składający się z miniatur choreograficznych, stworzonych przez tancerzy zespołu. W tym roku odbędzie się on 18 czerwca.

Jak Pan ocenia siebie jako choreografa?

Myślę, że jestem dosyć wymagający, ale taki jest ten zawód. Gdy tworzę choreografię, tancerze są dla mnie partnerami – razem szukamy rozwiązań czy kompozycji. Inaczej jest, kiedy przekazuję już istniejący balet. Wtedy wymagam, by tancerze robili to, co już jest ułożone – nie mogą zmieniać kroków, bo tak jest im wygodniej lub uważają, że tak lepiej. Według mnie, tancerze sądzą, że jestem ostry. Ja natomiast sądzę, że jestem otwarty i pełen zrozumienia, ale lubię, by w sali baletowej panowała koncentracja.

Jakie cechy są niezbędne dla choreografa: wyobraźnia, znalezienie inspiracji, zdolności taneczne, muzykalność, umiejętność pracy z zespołem?

To bardzo złożona sprawa, coś bardzo indywidualnego. Myślę, że wszystkie te elementy są ważne, ale nie można kategorycznie twierdzić, że są konieczne. Baletmistrz niekoniecznie musi być wybitnym tancerzem – są w tym zawodzie tacy, którzy nigdy nie tańczyli. Angielski choreograf Wayne McGregor tańczył tylko na początku swej kariery. W jego twórczości większą rolę odgrywa wyobraźnia i zainteresowanie technologiami. Czasami zdarza się, że choreografowie przygotowują taniec zupełnie bez muzyki, którą dobierają później. To są jakby dwa oddzielne elementy, istniejące obok siebie. Myślę jednak, że wyobraźnia jest w tym zawodzie potrzebna.

Co najczęściej służy Panu za inspirację?

Gdy rozpoczynałem pracę, dominujące znaczenie miała muzyka. Teraz chyba ważniejszy jest temat, koncepcja, a muzyka dochodzi później. Inspiracją mogą być też sami tancerze.

Podobno ten sam spektakl, postawiony na Litwie, w Polsce i w Ameryce wygląda trochę inaczej…

W sztuce, również w balecie, osobowość artysty jest bardzo ważna, zawsze wnosi coś nowego, dlatego przedstawienia różnych grup będą wyglądały inaczej. W USA pracowałem z dwoma zespołami baletowymi. W ich tańcu widoczne są wpływy jazzowe i technik współczesnych. W Stanach sezon baletowy jest krótszy, więc przez 3 miesiące w roku tancerze muszą angażować się w coś innego, np. często pracują w teatrach musicalowych na Broadwayu. Zespoły takie jak litewski czy polski są bardziej skoncentrowane na klasyce.

Czy w pracy z zespołami baletowymi z różnych krajów odczuwalna jest ich nutka narodowa?

Myślę, że tak. Chociaż zespoły wileński i warszawski są do siebie w pewnym sensie podobne. Duża różnica występuje natomiast między nimi a grupami amerykańskimi, które są bardzo międzynarodowe. Odczuwa się tu większy luz. Członkowie amerykańskich zespołów są bardziej zrelaksowani w pracy; widać wpływ różnych kultur, różnych technik tańca, różnego wychowania.

Dla jakiego zespołu stworzył Pan „Romeo i Julię?”

To było zrealizowane dla Scottish Ballet – baletu szkockiego.

Akcję dramatu przeniósł Pan do XX-wiecznych Włoch…

Historia zaczyna się w latach 20.-30. poprzedniego stulecia, później przenosi się w lata 50., a następnie – w czasy współczesne.

Dlaczego?

Ponieważ jest to historia, która może się wydarzyć zawsze i wszędzie. Czyż nie tak?

Niektórzy uważają, że „Romea i Julię” należy zostawić w czasach renesansu. Zazwyczaj choreografowie traktują tę sztukę w sposób dosyć romantyczny. Jednak muzyka Prokofiewa nie jest ani renesansowa, ani romantyczna. Brzmią w niej kontrasty i konflikty, jak w muzyce współczesnej. Dlatego wydawało mi się, że takie przeniesienie będzie zasadne i interesujące. Wiemy, że Julia była młodą dziewczyną, która nie zna świata, ale umiera, znając już znaczenie konfliktu. I dla mnie ten konflikt też jest ważny. Gdy mówimy „Romeo i Julia”, to myślimy o miłości. Ale przecież nie tylko o nią chodzi w tym dramacie szekspirowskim, chodzi również o podziały. Takie podziały występują dzisiaj i w Polsce, i na Litwie. W Polsce są w tej chwili szczególnie wyraźne i bardzo ostre.

Preferuje Pan balet, zmuszający do myślenia… Czy takie dzieło wymaga nowoczesnej techniki scenicznej, czy można go zrobić również klasycznie?

Moim zdaniem, dzieło, które skłania do zadumy, można zrobić każdą techniką.

Jaką technikę Pan najczęściej wykorzystuje?

Na pewno jakimś punktem wyjścia jest technika tańca klasycznego, ale w tym, co robię, wykorzystuję też elementy technik współczesnych, jak również dosyć sporo naturalnego ruchu. Natomiast nie silę się specjalnie na to, żeby odkrywać nowe gatunki ruchu. Myślę, że ktoś, kto widział moje choreografie, rozpozna mój baletowy język.

Osiem lat temu został Pan dyrektorem Polskiego Baletu Narodowego. W 2011 roku dla polskiego zespołu stworzył Pan balet pt. „I przejdą deszcze…”, nawiązujący do historii Polski. Dlaczego właśnie ten temat?

Do objęcia tej funkcji bywałem w Warszawie tylko od czasu do czasu. Kiedy tu zamieszkałem, uderzyło mnie, że tutaj w dalszym ciągu czuje się, jak mocno to miasto było poranione w czasie wojny. Na przykład naprzeciwko Teatru Wielkiego znajduje się miejsce, gdzie podczas Powstania Warszawskiego przez niemieckiego snajpera został zastrzelony Krzysztof Kamil Baczyński. Obecność dramatycznej historii jest tu bardzo odczuwalna.

Pamiętam też, że kiedy byłem młodym człowiekiem, ogromne wrażenie zrobiła na mnie zarówno powieść Romana Bratnego „Kolumbowie”, jak i zrealizowany na jej podstawie serial telewizyjny. Już gdy zaczynałem robić choreografie, myślałem, że jest to interesujący, bardzo polski temat.
Balet „I przejdą deszcze…” opowiada historię Polski, ale nie w sposób dosłowny. Pracowałem nad nim razem z dramaturgiem, historykiem dr. Danielem Przastkiem. Tytuł baletu nawiązuje do bardzo pięknego, mówiącego o przemijaniu wiersza Baczyńskiego „Deszcz”. Jest w nim taka fraza mówiąca o tym, że deszcz wszystko zmyje. Mając tak dramatyczną historię, o której trzeba pamiętać, musimy nauczyć się jakoś o niej mówić, ale też z nadzieją patrzeć w przyszłość. Takie jest przesłanie tego przedstawienia.

W maju w Warszawie ma się odbyć premiera wersji „Jeziora łabędziego”, które również jest baletem, opartym na prawdziwej historii…

To zupełnie inny temat. Jest to historia romansu przyszłego cara Mikołaja II i Matyldy Krzesińskiej, tancerki polskiego pochodzenia, która występowała na scenie petersburskiego Teatru Maryjskiego, który do dziś ma znakomity zespół baletowy. Carewicz Mikołaj właściwie był zakochany w księżniczce heskiej Alicji, ale jego ojciec, Aleksander III nie popierał tego małżeństwa. Romans z Krzesińską trwał około dwóch lat, aż do momentu, gdy car zgodził się na wybór syna. Słynny łabędzi akt będzie zrealizowany wg oryginalnej wersji.

Czy po premierze w Polsce balet będzie wystawiony również na Litwie?

Nie mamy takich planów. Wilno ma swoje „Jezioro łabędzie”. Ważne jest, żeby prowadzone przeze mnie obydwa zespoły miały różny repertuar, nie wyglądały tak samo. Pewne rzeczy jednak są zbieżne, np. balet „Romeo i Julia” jest wystawiany i w Warszawie, i w Wilnie.

Czego może się spodziewać widz wileński?

Staramy się wykształcić i pomóc choreografom wileńskim. W przyszłym sezonie będziemy mieli bardzo ważną premierę Martynasa Rimeikisa. Niedawno mieliśmy również premierę baletu „Piaf” w choreografii Mauro Bigonzettiego. Tej pozycji w Polsce nie będzie. Są również dalsze plany, ale z ich ogłoszeniem należy poczekać do konferencji na przyszły sezon.

Jak to się stało, że rozpoczął Pan współpracę właśnie z litewskim baletem?

To było ponad 20 lat temu. Eglė Špokaitė zobaczyła moją pracę na konkursie baletowym w Helsinkach, ja otrzymałem wówczas nagrodę za choreografię, a ona zdobyła złoty medal za wykonanie „Giselle”. Na wileńskie zaproszenie, zrealizowałem przedstawienie „Carmen” i tak to się zaczęło.

Jak się układa współpraca? W jakim języku odbywają się próby?

Myślę, że bardzo dobrze. Porozumiewamy się w języku angielskim i rosyjskim, a gdy trzeba rozmawiamy po francusku.

Krzysztof Pastor prywatnie…

Dla mnie bardzo ważna jest moja rodzina. Żona jest byłą tancerką, pochodzi z Włoch. Obecnie pracuje ze mną nad „Jeziorem Łabędzim” realizując tradycyjne fragmenty choreografii. Dzieci studiują, tzw. liberal arts, czyli sztuki wyzwolone. Jeżeli chodzi o sport to lubię piłkę nożną, ale tylko oglądam, sam nie gram.

Rozmawiała Alina Stacewicz

"Rota"

***

Krzysztof Pastor jest światowej sławy choreografem, który współpracował z wieloma słynnymi zespołami baletowymi. Od 2009 r. pełni obowiązki dyrektora Polskiego Baletu Narodowego; w 2011 r. został również dyrektorem artystycznym baletu Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie. Jednocześnie, jako choreograf-rezydent, pracuje dla Hett Nationale Balett w Amsterdamie. W 2011 r. został wyróżniony polskim Złotym Medalem „Zasłużony Kulturze — Gloria Artis”, natomiast w 2016 r. otrzymał najwyższe odznaczenie przyznawane przez Ministerstwo Kultury RL – Honorową Odznakę „Nieś swoje światło i wierz” („Nešk savo šviesą ir tikėk”).